thèmes

salle 01 - Introduction

La Main du Maître

La main de Rodin, travailleur acharné et modeleur hors pair, est son outil privilégié. Elle dirige le geste créateur et donne vie à la matière : c’est sa signature. Dans un mélange d’audace et de profondeur philosophique, il s’affirme avec La Main de Dieu comme le créateur du Créateur. L’auteur Bernard Shaw déclare à ce sujet : « La Main de Dieu est sa propre main ». Rodin affirme d’ailleurs : « La première chose à laquelle Dieu a pensé en créant le monde, si nous pouvons nous imaginer la pensée de Dieu, c’est au modelé. C’est drôle, n’est-ce pas de faire de Dieu un sculpteur ? » A partir de 1900, Rodin accorde tant d’importance a ses mains qu’il les traduit dans le marbre.

 

Le sculpteur hésite pourtant à exposer ces études de son vivant, sauf au Pavillon de l’Alma de Paris, en 1900, et à Prague, en 1902. Il conserve pour lui le plaisir secret de travailler librement à ces « petites choses » : « Sa distraction du dimanche, à Meudon, lorsqu’il avait échappé à la curiosité des visiteurs étrangers […] était de se livrer à de nouvelles et originales combinaisons de groupes formés d’éléments déjà anciens et, pour faciliter son travail, il avait même fait préparer d’avance ce qu’il appelait “ses abattis”, c’est-à-dire un jeu de bras, de jambes, de mains, ou de pieds dont il se servait pour ses compositions. »

 

En 1912, Rodin en offre une série au Metropolitan Museum de New York, que le directeur destine aux étudiants, inestimables témoignages, selon lui, « d’une étude serrée et pénible d’après nature, que vos imitateurs sont trop disposés d’oublier ». Il faudra pourtant attendre les années 1970 pour redécouvrir leur modernité.

 

Sacha Guitry témoigne : « Il prenait un peu de terre glaise et il faisait des mains comme on roule des cigarettes. » Rodin confirme : « J’ai dû beaucoup travailler pour arriver à ce maximum de vérité d’expression dans le modelé de la main. L’étude de la main humaine est pleine de difficultés. » L’artiste copie la nature que nous pouvons reconnaître aujourd’hui dans sa Main crispée, toutes griffes dehors, une absence caractéristique de muscles radiaux, avec la crispation des doigts et l’élongation du poignet. On lui a souvent reproché d’exagérer la taille de ses mains et de ses pieds, un choix pourtant délibéré qui accentue ainsi l’expression du geste et l’assise de la sculpture. Par contraste, le surmoulage de la main de Rodin ici exposé ne montre qu’une duplication corporelle, mécanique et inerte.

 

La main est un thème essentiel pour Rodin. Par la méthode d’assemblage de morceaux hétérogènes ou fragmentaires et par les variations d’échelles à partir d’œuvres préexistantes, ces mains mises en scène développent une ample gamme dramaturgique, tour à tour caressantes, implorantes ou menaçantes. Comme dans le spectacle de La Danse des mains de son amie Loïe Fuller, ou ses mains jaillissaient dans l’obscurité, fortement éclairées et projetant des ombres immenses, cette introduction est une plongée symboliste dans l’univers clos de l’atelier du maître. 

NB

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La porte de l'enfer

Rodin reçoit sa première commande publique En 1880 : une porte en bronze pour le futur musée des Arts décoratifs que la IIIe République envisage de créer sur les décombres de l’ancienne Cour des Comptes, sur les quais de la Seine, à Paris. Ce musée doit être livré pour l’Exposition universelle de 1889, célébrant le 100e anniversaire de la Révolution française. Bouleversements ministériels et crise financière en décident autrement. Le projet étant finalement annulé, Rodin conserve la pleine propriété de son monument. Restée dans sa version en plâtre dans son atelier du Dépôt des marbres – mis à sa disposition par son commanditaire et que le sculpteur conserve par la suite –, la porte acquiert le statut de chef-d’œuvre autonome sous le titre La Porte de l’Enfer.  

 

Rodin s’inspire d’un des trois livres de La Divine Comédie, « L’Enfer », de l’Italien Dante Alighieri (1265- 1321). Il n’illustre pas tant le récit du poète qu’il montre les corps des damnés dans le tumulte des cercles infernaux. Engloutis par de violents courants tourbillonnants, les destins tragiques de Paolo et Francesca ou d’Ugolin et ses enfants sont emportés dans la confusion parmi une foule d’anonymes, sous les yeux de Dante dans la posture du Penseur.

 

Si Rodin réfère aux portes en bronze de Ghiberti du baptistère Saint-Jean, a Florence, monuments fondateurs pour la sculpture de la Renaissance, il regarde surtout les portails grandioses en pierre sombre, parfois ruinés, des cathédrales médiévales de France auxquelles il voue une vénération : « Nous sommes descendus aux enfers comme Dante », écrit-il après une visite nocturne de la cathédrale de Reims. « Le mystère est dans l’inconnu de ce spectacle […]. La masse effroyable de la nuit, un instant repoussée, reprend aussitôt l’empire avec une irrésistible violence. Je suis dans l’épouvante et le ravissement. » Composée comme une puissante architecture, l’œuvre s’inscrit pleinement dans un contexte symboliste. C‘est une forme de conclusion a la sculpture romantique autant qu’une ouverture sur le modernisme.  

 

Rodin travaille chaque figure avec une attention obsessionnelle pour créer de forts reliefs qui animent en vigoureux contrastes d’ombres et de lumière ce monde des ténèbres. Pendant ces années d’intense créativité, il modèle « un peuple de figures », constituant un immense vivier de formes auxquelles il donnera une vie autonome par la pratique du recyclage et de l’assemblage, de l’agrandissement et de la fragmentation.  

 

Si les figures de La Porte s’en échappent pour devenir des sculptures autonomes, exposées, commentées et vendues, La Porte complète reste un mystère inaccessible au public, le plâtre demeurant dans l’atelier. La première fonte n’en sera faite qu’en 1928 pour le musée Rodin, soit 11 ans après la mort du sculpteur. A son exposition au Pavillon de l’Alma, en 1900, Rodin ne montre qu’une seule fois une version de La Porte en plâtre… mais sans figures, donc incomplète ! C’est un choix étonnant. Un hommage a la beauté fragmentaire des cathédrales soumises aux ravages du temps ? La recherche de la simplification des formes vers une abstraction de la matière ? La Porte de l’Enfer apparaît à ce titre comme l’œuvre emblématique, le « fantôme » essentiel à cet élan créateur au sein de l’atelier, ou tout se transforme, vit et revit à l’infini. 

NB et SC

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salle 02 - Laboratoire de création

Le plâtre

Matériau du transitoire et du labeur, le plâtre est, dans les ateliers au XIXe siècle, a la fois essentiel et sans noblesse. La sculpture se définit alors comme la pratique du modelage de la glaise, laquelle ne peut être conservée, car, si elle n’est pas humidifiée constamment, elle se dessèche et s’effrite.

 

Rodin se souvient : « Comme je n’avais pas d’argent pour me faire mouler tout ce que je faisais, je perdais chaque jour un temps précieux à couvrir mes terres de linges mouillés ; malgré cela, j’avais à chaque instant des accidents sous l’action de la gelée ou de la chaleur ; des blocs entiers se détachaient, des têtes, des bras, des genoux, des lambeaux de torses tombaient […]. Quelquefois, je pouvais en recueillir des fragments. Vous ne sauriez croire ce que j’ai perdu ainsi. »

 

Un sculpteur fait donc toujours appel à un mouleur pour réaliser une matrice en plâtre de son modèle en terre crue, qui en tire une épreuve, voire plusieurs, également en plâtre : ce plâtre dit original sert désormais de référence. Il est conservé, exposé au Salon ou ailleurs, avant d’être traduit vers des matériaux nobles, pratiques onéreuses qui nécessitent un support financier pour payer les matériaux (bronze et marbre) et les professionnels (fondeurs et praticiens).

 

Si Rodin emploie de nombreux mouleurs durant sa carrière, les Guioché, père et surtout fils, qui travaillent pour lui de 1897 à 1915, sont particulièrement doués. Leurs plâtres se distinguent par leur extraordinaire légèreté, raconte un témoin : « Ils pouvaient couler une énorme sculpture au moyen d’une couche de plâtre si fine qu’un seul homme aurait suffi pour soulever Le Penseur, par exemple. »

 

Le plâtre présente beaucoup d’avantages : avant le séchage, il est malléable, ductile et même liquide ; une fois sec, il est solide et léger, permet de coller des éléments hétérogènes, se découpe et se recolle aisément ; bon marché, il est reproductible à l’infini, autorisant des variations sans fin.

 

Rodin innove en mettant à profit ces qualités qui permettent la fragmentation et l’assemblage, bref, le bricolage de ses œuvres, pour créer de nouvelles compositions : « C’est Rodin, et lui seul, explique Jeanès, qui assemble les petites figures de plâtre, décide de telle ou telle disposition des personnages l’un par rapport à l’autre, brise tel ou tel membre pour révéler à sa guise une forme ou un effet, en prévision d’une réalisation postérieure dans un matériau plus “noble”, ou bien au simple titre de l’inspiration du moment. C’est donc dans le plâtre plus qu’ailleurs que l’on est invité à deviner ce que révèle la véritable présence du maître et son action au sein de l’atelier. Le plâtre, que Rodin traitait avec une sûreté singulière, serait, s’il n’était fragile et salissant, la matière plastique par excellence, parce que tout s’y voit, qu’on n’y peut rien dissimuler ni esquiver. »

 

Rodin apporte une nouvelle dimension esthétique au plâtre, il l’anoblit en quelque sorte, en laissant volontairement les coutures des moules apparentes, affirmant ainsi la beauté de son travail pour lui-même.

 

L’importance de ces plâtres – confondus avec les innombrables moulages d’antiques qui peuplent les écoles d’art et les musées de copies ou encore avec des surmoulages de piètre qualité – restera incomprise jusqu’à la seconde moitié du XXe siècle, quand les historiens réalisent qu’ils sont les plus fidèles témoins du modelage initial du maître. 

NB

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L'assemblage

L’assemblage est le processus de création le plus novateur chez Rodin. Le sculpteur réinvente à l’infini son lexique de formes préconçues comme autant d’éléments préfabriqués. Contrairement aux conventions de la sculpture, Rodin passe outre « le paradigme esthétique de la ressemblance ». (Leo Steinberg)

 

Rodin parle d’« abattis » pour désigner la quantité de êtes, mains, pieds, bras et jambes composant ses pièces détachées « ready made ». Le matériau et la technique de prédilection pour ces travaux expérimentaux sont le plâtre et le moulage. Rodin manipule ces fragments nomades pour créer des combinaisons et des réorientations fécondes de son œuvre.

 

L’un de ses assistants, Victor Frisch, témoigne : « Il faisait faire plusieurs moulages de plâtre. L’un était préservé en l’état et les autres divisés en plusieurs fragments, dont chacun était ensuite numéroté et répertorié afin que le sculpteur pût ultérieurement le sortir du placard, parfois plusieurs années après, pour le réutiliser dans d’autres figures. Ainsi disséqués, membres séparés du torse, ces fragments trouvaient place dans des arrangements nouveaux et des groupements mûrement réfléchis. »

 

Alors que la sculpture est considérée au XIXe siècle comme un art analogique, Rodin esquive les contraintes de la similitude réaliste. Ses figures, tournées dans tous les sens, tête en bas et pieds en l’air, échappent à leur gravitation première : elles s’insèrent dans un nouvel espace mental, sans pesanteur. Ses assemblages défient les logiques de proportions, composant des discordances plastiques riches en symboles et en expression. Les répétitions – assemblages d’une même figure – procèdent d’une esthétique sérielle qui amplifie le rythme, exprime une succession d’instants, suggère un temps ininterrompu.

 

L’historien Leo Steinberg, qui redécouvre la modernité de Rodin dans les années 1960, voit dans cette relation équivoque au sol et au support l’une des grandes innovations plastiques de Rodin : […] « une menace de déséquilibre qui fonctionne comme un passeport pour l’âge de l’angoisse […]. Rodin ébranle les évidences et pose à la sculpture la question angoissante de sa survie. » Métissage, recyclage, greffe alimentent cette réflexion sans fin, la sculpture appartenant toujours à un état transitoire, donc d’inachèvement. 

NB

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Abattis

Sous le terme d’« abattis », Rodin désigne ces « morceaux » auxquels il tient tant – petits bras, têtes, jambes, mains et pieds –, qu’il modèle en terre avant de les faire mouler en plâtre, en de nombreux exemplaires. Il obtient ainsi un répertoire de formes dans lequel il n’hésite pas à puiser pour compléter ses figures fragmentaires, imaginant de nouveaux groupes et assemblages.

 

Cette manière de travailler nous plonge au cœur du processus de création de Rodin qui, tel un démiurge, compose, décompose et recompose sans cesse. Les petits bras donnent également une idée de la richesse des attitudes – bras tendus ou coudés, main fermée ou ouverte, poignet cassé – et de l’immense inventivité du sculpteur, qui part toujours de la réalité pour donner vie à ses créations. Le musée de Meudon en conserve des centaines.

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salle 03 - Les coupes

Coupes et « fleurs »

Parmi le foisonnant monde de plâtres émergeant du processus créatif ininterrompu au sein de l’atelier de Rodin se trouve une production étonnante et confidentielle. Des statuettes de femmes sont disposées dans des poteries archéologiques, ici exposées pour la première fois en Amérique.

 

« L’antique est ma jeunesse », dit Rodin, qui professe un culte pour la statuaire gréco-romaine, inspirée selon lui de la Nature et de la palpitation de la vie. Il fustige les antiquisants qui ne copient que le style sans comprendre la leçon primordiale. Dans sa villa des Brillants à Meudon, puis à l’hôtel Biron, Rodin rassemble avec ferveur une collection de plus de six mille antiques ! Entre 1893 et 1917, il achète auprès des antiquaires parisiens des centaines de fragments égyptiens, grecs, hellénistiques, étrusques ou romains, en marbre et en bronze, ainsi que des vases et d’autres figurines en terre cuite ou en pierre.

 

Dès les années 1895, Rodin assemble des vases anciens de sa collection avec ses figurines en plâtre, pour la plupart issues de La Porte de l’Enfer, audacieuse réunion dans un même espace-temps. Certaines compositions peuvent être ensuite traduites en marbre ou en bronze, comme ici La Petite Fée des Eaux. La référence antiquaire ne doit pas faire oublier le caractère résolument moderne de cette pratique composite. Jouant de l’effet des corps fragmentés et de la modestie des dimensions, le plâtre blanc, parfois constellé de bulles d’air, dialogue avec la rugosité des terres et la gamme des ocres.

 

Dans leurs récipients, ces « fleurs dans un vase », selon l’expression du poète Rainer Maria Rilke, son secrétaire durant un temps, jaillissent comme des excroissances curieuses, invoquant poétiquement le règne végétal, en référence à un vitalisme alors en vogue. Objets d’art détournés ou mises en scène de l’objet de collection, ces assemblages, ravissants et personnels, renseignent sur la pluralité des pistes offertes au puissant élan créateur de Rodin. 

NB et SC

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salle 04 - À l'échelle de l'infini

Fragmentation

À l’origine de l’esthétique de la figure partielle chez Rodin se trouve sa passion pour l’antique, souvent fragmentaire : « Un morceau de beau est le beau entier », dit-il. Il se rebelle contre l’idée dominante voulant qu’une sculpture ne puisse demeurer mutilée ou amputée. 

 

Il faut remonter à l’une de ses toutes premières œuvres, le masque de L’Homme au nez cassé, pour voir naître cette pratique : durant l’hiver 1864-1865, Rodin ayant longuement travaillé ce buste, l’argile gèle et l’arrière de la tête tombe. Séduit, Rodin décide d’assumer l’accident comme un parti pris esthétique. Il le présente au jury du Salon, qui refuse au jeune sculpteur ce travail jugé inachevé. Plus tard, son ami Jules Desbois le fera circuler… comme un bel antique trouvé chez un brocanteur ! Rodin le fera fondre en bronze pour l’exposer en 1878 : l’aléatoire devient alors un ressort de sa création.

 

Une autre étape est franchie avec L’Étude de torse, fragment que Rodin retrouve dans son atelier et fait fondre vers 1887. Il l’assemble aux jambes du Saint Jean-Baptiste, place cet assemblage sur une colonne en 1900, puis le fait agrandir en 1907 pour créer L’Homme qui marche. Cette démarche paraît iconoclaste et scandaleuse : « Le public et les critiques asservis au public m’ont-ils assez reproché d’avoir exposé “de simples parties du corps humain” ? […] Et qu’il était logique et beaucoup plus [de la part] d’un artiste d’exposer un bras plutôt qu’un “buste” arbitrairement privé par la tradition des bras, des jambes et de l’abdomen ? », s’offusque Rodin. Il faut comprendre que son travail en atelier se fait par morceaux, les membres étant modelés à part ; la pulsion de vie doit toujours être palpable, et pas seulement dans l’académique « tête d’expression ». Un morceau peut donc être plus réussi qu’un autre.

 

Dès les années 1890, Rodin cherche ainsi à capter l’essentiel et à simplifier les formes. Il reprend ses sculptures pour en supprimer certaines parties afin d’en renforcer l’expressivité. Ce faisant, il introduit une réflexion d’une profonde modernité sur la concentration et la synthèse des effets. L’œuvre évolue, se recentre, propose de nouvelles pistes, laisse place à l’importance du hasard et de l’accident pour se redéfinir : elle devient une « sculpture pure ». Rodin induit un autre rapport au temps par son inachèvement même, rejoignant les philosophies de l’époque de Simmel ou de Bergson. 

NB

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Agrandissement et socle

À partir de 1894, Rodin s’adjoint les services exclusifs d’un remarquable « sculpteur reproducteur » pour le transfert de ses figures a plusieurs échelles. Henri Lebossé a en effet ouvert une entreprise de « réduction et augmentation de tous objets artistiques et industriels par une méthode mathématique perfectionnée ».

 

Alors que la traditionnelle technique des trois compas progresse point par point, et donc coute très cher, Lebossé utilise une machine inspirée du procédé de réduction mécanique inventé par Collas et Sauvage en 1844, soit un pantographe tridimensionnel a tiges articulées pour sculpteur. La portée de cette invention est considérable, car elle permet de travailler plus vite et de réduire à une échelle compatible avec les intérieurs bourgeois les grands chefs-d’œuvre de la sculpture. Un nouveau marché s’ouvre alors pour l’édition.

 

Si les réductions facilitent la diffusion auprès des collectionneurs, à partir de 1900, Rodin s’intéresse surtout aux agrandissements, expériences inhabituelles qui opèrent un gros plan sur ses figures ou parties du corps. Cladel écrit : « son processus de travail : une esquisse, une exécution rigoureuse au tiers ou à la moitié de la grandeur définitive et, enfin, l’augmentation suivie de quelques reprises ». L’agrandissement permet une simplification des formes, faisant ressortir leur caractère synthétique, moins anecdotique. Il renforce la puissance d’expression symbolique : ainsi L’Homme qui marche s’impose comme une icône une fois augmenté, en 1907, soit plusieurs années après sa création.

 

Technicien consciencieux, Lebossé, qui veut être un « parfait collaborateur », ne compte pas ses heures. Pour agrandir une figure, il lui faut procéder morceau par morceau et faire face à de mauvaises surprises de disproportion au moment de l’assemblage. Son agrandissement le plus célèbre est certainement celui du Penseur : « J’ai tant repris afin de rester dans le caractère de votre beau modèle », écrit-il à Rodin. Présentée au Salon de 1904 dans sa nouvelle dimension, la sculpture fait sensation, suscitant les quolibets ou l’admiration : « orang-outang rageur, brute énorme, boxeur bouffi » pour les uns, « nouvel Hercule, paysan philosophe » pour les autres. Le Penseur n’est pas agrandi de façon systématique, certains membres étant épaissis par rapport au reste du corps : tout doit concourir à en magnifier la monumentalité.

 

La réflexion de Rodin sur le socle s’impose comme un élément constitutif de l’œuvre. Pour son exposition au Pavillon de l’Alma, en 1900, il utilise des colonnes antiques en plâtre moulées à partir de ses collections ou des gaines a rinceaux du service de reproduction du Louvre pour jouer avec la hauteur ou le rapport d’échelle et offrir un nouveau point de vue sur ses créations, ainsi glorifiées. Le pied du Penseur devient une sculpture autonome : la partie, magnifiée par le socle, devient le tout.

 

Une autre option radicale fait du matériau même le socle de la sculpture. Avec le portrait de Gustav Mahler, la tête surgit d’un support informe, a la verticalité pourtant insistante, tandis que La Pensée, élaborée à partir d’un portrait de Camille Claudel, émerge du bloc de marbre a peine équarri. Alors que le praticien Victor Peter s’apprête à sculpter une collerette sous la coiffe, Rodin, voyant l’esprit jaillir de la matière, lui dirait : « N’y touchez plus. »

NB et SBF

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salle 05 - Marbres et praticiens

Le marbre

Aujourd’hui de retour dans la faveur populaire, les marbres de Rodin ont subi une certaine désaffection au XXe siècle. Certains critiques modernistes y ont vu un gout désuet, un peu trop Belle Époque. Ensuite, l’incompréhension s’est mêlée à la suspicion du public, en 1919, au moment du procès des faux Rodin – l’un de ses praticiens ayant en effet continué à fabriquer sans autorisation des marbres posthumes. Enfin, dans un face à face héroïque avec la matière hérité de la tradition des tailleurs de pierre du Moyen Âge a Michel-Ange, la nouvelle génération de sculpteurs au XXe siècle adopte la vogue de la taille directe et déconsidère de ce fait le travail de transposition.

La suprématie que Rodin reconnaît à la statuaire antique le conditionne. Il prise avant tout le marbre grec – le grain serré du Pantélique de l’Attique, puis la translucidité du Paros des îles égéennes – enfin, la blancheur immaculée du Seravezza, d’Italie, celui-là même qu’a utilisé son idole, Michel-Ange. Ces carrières de Toscane bénéficient d’une réputation légendaire et la mécanisation de la coupe permet un acheminement plus rapide et moins risqué. Néanmoins, Rodin refuse certains blocs déjà livrés à son atelier, qui présentent des défauts.

Rodin brouille les frontières mal délimitées entre le sujet de sa sculpture et la convention du socle. Il affirme une esthétique symboliste de l’inachèvement très personnelle qui culminera dans sa période de maturité. Le sculpteur s’inspire de Michel- Ange dont les fameux Esclaves inachevés restent prisonniers des chaînes de la pierre. Rodin joue avec les contrastes entre surfaces lisses et lumineuses et matière grossièrement travaillée, l’iconographie étant peu a peu évacuée. Ce non finito illustre la métamorphose, la transformation du matériau, soit avec le surgissement de la forme depuis sa gangue minérale, soit avec son engloutissement dans une sorte de non-conscience.

Cette esthétique du transitoire, un paradoxe pour l’art très concret qu’est la sculpture, illustre la mobilité, l’instabilité, le flux primordial : un vitalisme alors moderne. Ce combat d’essence platonicienne entre la pensée et la matière n’est pas toujours compris de son temps, certains jugeant les marbres de Rodin trop ébauchés, bref, les considérant comme une fumisterie ! Mais sa leçon sera comprise et reprise par les plus jeunes, et en premier lieu, par Brancusi.

NB

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Les Sirènes

Représentatives de l’esprit symboliste qui abolit les frontières entre l’art et la nature, ces trois femmes entrelacées comme l’écume de la vague séduisent par leur érotisme musical et fatal : ces figures mythologiques chantent pour attirer les marins dans les abysses. Parfois intitulées Les Néréides, ou nymphes marines, elles n’ont pas la queue de poisson conventionnelle. On sait que Rodin accorde peu d’importance au titre, par ailleurs.

 

Assemblées pour La Porte de l’Enfer, Les Sirènes connaissent un succès dont témoignent leurs divers exemplaires en plusieurs matériaux. Dès 1887, il en existe une version autonome en plâtre, qui sera fondue en bronze en 1889. Le premier marbre est confié à l’excellent praticien Jean Escoula, en 1889 : il s’agit presque sûrement de l’exemplaire du Musée des beaux-arts de Montréal, acheté en 1891 par le collectionneur montréalais George Alexander Drummond et donné par ses descendants en 1958.

 

La présence de taches et de « trous de ver » dans le bloc étonne – peut-être la conséquence d’une exposition en extérieur –, mais l’exécution est soignée. L’œuvre se caractérise par un traitement de la terrasse au naturel, animée par quelques coups d’outil disposés, en apparence aléatoires. Il en existe avec certitude trois autres exemplaires proches de celui-ci au Dallas Museum of Art, puis deux versions plus grandes (Ny Carlsberg Glyptotek, à Copenhague, et Thielska Galleriet, à Stockholm).

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salle 06 - Salle didactique

Chronologie

1840

Naissance d’Auguste Rodin à Paris le 12 novembre.

 

1854

Entre à l’École impériale spéciale de dessin et de mathématiques, dite « Petite École » et suit les cours de Lecoq de Boisbaudran.

 

1857-1859

Triple échec au concours d’entrée à l’École nationale des Beaux-Arts.

 

1858

Travaille chez plusieurs décorateurs et ornemanistes.

 

1862-1863

Intègre le séminaire des Pères du Très-Saint-Sacrement.

 

1864

Entre dans l’atelier d’Albert-Ernest Carrier-Belleuse.

Rencontre Rose Beuret, âgée de 20 ans.

 

1865

Le masque de L’Homme au nez cassé est refusé au Salon.

 

1866

Suit les cours d’anatomie animale d’Antoine-Louis Barye au Muséum national d’histoire naturelle.

Naissance de son fils naturel Auguste-Eugene Beuret.

 

1870

Séjourne et travaille à Bruxelles.

Rentré à Paris fin septembre, il est mobilisé.

 

1871

Démobilisé, rejoint Carrier-Belleuse en Belgique.

Il y restera jusqu’en 1877.

 

1872

Fin de la collaboration avec Carrier-Belleuse qui rentre à Paris.

 

1875

Première admission d’une œuvre au Salon a Paris, le buste de L’Homme au nez cassé en marbre.

A la fin de l’année, entreprend de Belgique un voyage d’étude en Italie ou il découvre Michel-Ange.

 

1877

Expose L’Âge d’airain (plâtre) à Bruxelles, puis à Paris (Salon des Artistes français). Rodin est accusé d’avoir moulé sa figure sur nature. Le scandale contribue cependant à établir sa renommée.

Regagne la France.

 

1879

Travaille à la manufacture de Sèvres jusqu’en décembre 1882.

 

1880

L’État lui commande la fonte de L’Âge d’airain, puis de La Porte de l’Enfer, pour un projet de musée des Arts décoratifs.

Il obtient un atelier au Dépôt des marbres, 182, rue de l’Université.

Expose au Salon le plâtre du Saint Jean-Baptiste.

 

1881-1882

Exécute Le Penseur, Le Baiser, Ugolin.

 

1882

Rencontre Camille Claudel, alors âgée de 18 ans.

 

1883

Expose ses dessins pour la première fois au Cercle des Arts libéraux à Paris.

 

1885

La municipalité de Calais lui commande Les Bourgeois de Calais, inauguré en 1895.

 

1888

L’État lui commande Le Baiser en marbre pour l’Exposition universelle de 1889.

 

1890

La Porte de l’Enfer atteint son état définitif.

 

1891

La Société des gens de lettres lui commande un Monument à Balzac.

 

1892

Première rupture avec Camille Claudel.

 

1893

Devient président de la section sculpture et vice-président de la Société nationale des Beaux-Arts.

Engage Antoine Bourdelle comme praticien.

 

1895

Achète la villa des Brillants à Meudon.

 

1897

Exposition de la Méditation à Stockholm et à Dresde : pour la première fois, une figure partielle est considérée comme totalement aboutie.

 

1898

Rupture définitive avec Camille Claudel.

 

1899

Première exposition monographique à Bruxelles puis Rotterdam, Amsterdam et La Haye.

 

1900

Le 1er juin, inauguration du pavillon Rodin place de l’Alma à Paris a l’occasion de l’Exposition universelle.

 

1901

Le pavillon Rodin est démonté et reconstruit à Meudon. Exposition de photographies d’œuvres de Rodin par Eugène Druet à la Galerie des artistes modernes.

 

1902

Rencontre Rainer Maria Rilke (1875-1926) qui sera son secrétaire du 15 septembre 1905 au 12 mai 1906.

 

1904

Première exposition du grand Penseur en plâtre a la Société internationale de Londres, puis au Salon de la Société nationale des Beaux-Arts de Paris.

 

1906

Un grand bronze du Penseur est placé devant le Panthéon, à Paris.

Exécute une série d’aquarelles d’après des danseuses cambodgiennes à l’Exposition coloniale de Marseille.

Il rencontre la danseuse japonaise Hanako (1868-1945) qui pose pour lui pour la première fois en 1907.

Commande du Monument à Whistler destiné à Londres.

 

1907

Première exposition consacrée uniquement aux dessins à la Galerie Bernheim-Jeune à Paris.

 

1908

Rilke fait découvrir a Rodin l’hôtel Biron (actuel musée Rodin a Paris) ou le sculpteur s’installe.

Reçoit la visite du roi Édouard VII à Meudon.

 

1909

Premier projet de donation à l’État et de création d’un musée Rodin à l’hôtel Biron.

 

1910

Exposition de dessins, du Penseur et de photographies d’Edward J. Steichen aux Little Galleries of the Photo-Secession de New York.

Reçoit la visite de Madame Theodore Roosevelt à Meudon.

 

1911

Parution de L’Art, entretiens réunis par Paul Gsell aux Éditions Bernard Grasset.

 

1912

Exposition Rodin à Tōkyō.

Inauguration de la salle Rodin au Metropolitan Museum de New York.

 

1913

Internement de Camille Claudel.

 

1914

Fuit la guerre et part avec Rose en Angleterre, en compagnie de sa biographe Judith Cladel.

 Don de 18 sculptures à l’Angleterre.

 

1916

Rodin est gravement malade.

Donations de l’œuvre et des collections Rodin a l’État en trois fois (1er avril, 13 septembre, 25 octobre). La Chambre des députés puis le Sénat acceptent la donation et l’Assemblée nationale vote l’établissement du musée national Auguste Rodin à l’hôtel Biron.

 

1917

Rodin épouse Rose Beuret le 29 janvier à Meudon. 14 février : mort de Rose. 17 novembre : mort de Rodin.

 

1919

Le 4 août, le musée Rodin ouvre ses portes.

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salle 07 - Modèles

Dessins

Le dessin joue un rôle central dans la démarche artistique de Rodin : « Ayant commencé très jeune à dessiner, je reportai tout ce que je savais sur les modelés de ma figure. J’ai fait, dans ma vie, des milliers de dessins ; encore aujourd’hui je dessine presque chaque jour. Je ne saurai jamais dire combien cette étude m’a servi. » Dans les expositions qu’il monte lui-même, Rodin ne manque jamais d’en inclure. Le musée Rodin en conserve aujourd’hui environ sept mille.

 

Son œuvre graphique présente des éléments analogues à sa pratique de sculpteur. Rodin ne travaille que d’après le modèle vivant, évitant les poses académiques, s’éloignant des poncifs, cherchant la dynamique interne des corps. Il travaille au crayon, mais utilise aussi l’aquarelle qui, à partir des années 1890, rehausse ses dessins au caractère linéaire très affirmé, qu’il trace d’un seul jet sans même regarder sa feuille.

 

Le dessin est dépouillé, sans objet ni accessoire, et le fond, souvent absent. Rodin se concentre sur le corps, dont il essaie d’exprimer la tension vitale, utilisant les mêmes procédés dans sa sculpture. Il construit des séries, reproduisant les mêmes motifs d’après une première saisie sur le modèle, qui pourront générer de nouvelles œuvres autonomes.

 

Rodin joue sur la pesanteur. Mettre debout un corps couché produit de nouveaux points de vue. La suspension des corps est une façon d’introduire la troisième dimension et de retrouver une thématique du corps sculpté, en état d’apesanteur.

 

Similaires au travail du plâtre, le découpage et le réassemblage caractérisent sa pratique expérimentale : les corps sont grossièrement découpés pour être isolés de leur support ou accouplés.

 

Les divinités marines sont l’un des thèmes de prédilection du sculpteur, qui s’inspire volontiers de la mythologie antique et du caractère changeant de ses dieux. Le lavis d’aquarelle peut englober la totalité de l’image, comme pour plonger les figures dans un milieu aquatique. Là encore, Rodin manifeste son gout pour les identités multiples et pour l’expérimentation, qui change les formes en multipliant les points de vue.

 

Ce choix de dessins vise à reconstituer le travail dans l’atelier. La similitude des papiers et des formats, du modèle et du style graphique propose un ensemble cohérent, réalisé dans une chronologie restreinte, qui pourrait provenir d’un carnet de dessins désassemblés ou de feuilles semblables. 

SBF

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Les Modèles

Confessant « pour le nu une admiration infinie, un culte », Rodin ne peut travailler sans modèle, même quand il s’agit d’un portrait posthume. Tous deux ne forment qu’une seule puissance créatrice. Le sculpteur le choisit pour son caractère, sa vigueur et… son manque d’expérience : « C’est quand [les modèles] quittent la pose qu’ils me révèlent le plus souvent leur beauté. Je ne leur indique jamais un mouvement, je leur dis : “Soyez en colère, rêvez, priez, pleurez, dansez”. C’est à moi de saisir et de retenir la ligne qui me paraît vraie. »

 

Ses premiers modèles masculins sont connus : Bibi, le balayeur à la gueule cassée ; le sauvage Pignatelli pour le Saint Jean-Baptise ; Cailloux, acrobate de cirque qui vrille son corps, pour Adam… Pendant un an et demi, le soldat Auguste Neyt pose pour L’Âge d’airain. Il raconte : « Rodin ne voulait pas forcer les muscles, il avait horreur précisément de la pose académique, le maître voulait l’action “naturelle”, prise sur le vif. J’y parvins cependant à force d’entraînement et je travaillais ainsi deux, trois, jusqu’à quatre heures consécutives. »

 

Quand Rodin peut rémunérer un nombre suffisant de modèles, il observe sans cesse le spectacle de leurs muscles en mouvement. À ses yeux, ils sont beaux, car ils sont vivants. Leur présence coutumière instruit intimement le sculpteur aux aguets, qui saisit une pose dans la glaise ou dessine hâtivement une attitude sans la quitter des yeux… ni regarder sa feuille ! Il récuse les recettes habituelles d’école, avec leurs « automates sans vie », qui obligent l’artiste de se conformer à un répertoire usé, comme des « poupées » d’œuvres artificielles et mortes.

 

Un témoin relate : « Rodin a l’habitude de faire prendre à son modèle des positions variées et de le laisser en changer librement, alors, tout à coup, son attention se porte sur une façon de tourner ou de fléchir un membre particulier – sur une certaine torsion de la hanche, un bras levé, l’angle d’une articulation – et c’est cette partie seulement, avec son mouvement, qu’il fixe dans l’argile, en laissant de côté le reste du corps. Ensuite, souvent longtemps après, l’intuition intérieure d’un corps tout entier se présente à lui. »

 

« Je dois tout aux femmes, elles marchent comme des chefs-d’œuvre » : Rodin emploie des modèles féminins avec lesquels il entretient des relations affectueuses et paternalistes. C’est ainsi que le jeune sculpteur désargenté rencontre Rose Beuret, sa compagne aux charmes rustiques. Ce métier est souvent pratiqué par des Italiens, comme les sœurs Abruzzesi, la brune et la blonde qu’il apprécie tant.

 

Dans sa maturité, parallèlement à une pratique affirmée du dessin, Rodin aime les postures improbables, érotiques, acrobatiques ou exotiques, comme celles des danseuses atypiques : les envolées de flamenco « pas bourgeoises » ; les Américaines, avec l’antique Isadora Duncan ; l’hypnotique Loïe Fuller ; la moderne Ruth Saint Denis ; la robuste Hanako « enracinée dans le sol comme un arbre » pendant les séances ; l’agile Alda Moreno aux étranges arabesques telles « des créatures semblables à des sphinx dont la femme émerge comme une chrysalide » ; les invraisemblables danseuses cambodgiennes, « raisons nouvelles de penser que la nature est une source intarissable à qui s’y abreuve », s’exclame Rodin qui cherche à capter la nature dans son infinité de formes.

 

C’est une révolution, Rodin échappe au diktat du sujet : « La composition, c’est la science du théâtre, c’est-à-dire la science du mensonge. » L’iconographie n’est pas importante pour lui, car l’œuvre terminée vaut pour ce qu’elle est et non pas pour ce qu’elle illustre. Il écrit : « Monsieur, je suis embarrassé pour vous dire les sujets : ce sont des femmes gracieuses et des hommes musclés […]. Je vous fais remarquer que le sujet indifférent est dans mes œuvres. C’est la vie qui les anime qui me vaut d’être connu. » 

NB

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Buste d'Hanako

À Marseille, durant l’Exposition coloniale de 1906, Rodin découvre la danseuse et comédienne japonaise Ohta Hisa (1868-1945). Surnommée Hanako, elle triomphe au théâtre grâce à son jeu éloigné des conventions occidentales, dans un contexte où colonialisme et curiosité pour les civilisations lointaines assurent le succès du japonisme. Fasciné par la force de son expression d’angoisse lorsqu’elle interprète des scènes de hara-kiri, le sculpteur la prie de poser pour lui en 1906-1907.

 

L’ensemble des portraits constitue un corpus exemplaire de la collaboration de Rodin avec son modèle, où apparaissent les métamorphoses d’un visage. Il en résulte une série d’une puissance rare, comprenant des compositions en buste et des masques, modèles sur socle, fragmentés en relief, de taille réelle ou encore agrandis. Rodin, collectionneur d’art japonais, retranscrit les traits de cette petite femme énergique par grandes masses avant de les détailler par de fines incisions dans la terre.

 

Le portrait en buste, avec ses épaules à peine esquissées et sa base sobre, simple masse de terre découpée au fil, met en valeur la coiffure, élément distinctif de la comédienne traité avec un soin particulier. Rodin varie les études d’expression contractée, colérique ou pensive. Il serait réducteur de voir ici la seule manifestation du japonisme : cette intense recherche du rendu le plus juste des expressions humaines dialogue intimement avec l’universel.

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Les modèles du Balzac

Le Monument de Balzac est le plus grand scandale de Rodin, et certainement son chef-d’œuvre. Quand, en 1890, il reçoit la commande d’une statue publique d’Honoré de Balzac (1799-1850), l’écrivain est encore controversé. Émile Zola, père du naturalisme, fait beaucoup pour sa reconnaissance, le considérant comme précurseur du mouvement. Il insiste pour que Rodin, alors considéré comme un maître réaliste, soit choisi.

 

La longue gestation du monument montre comment le sculpteur évolue du réalisme vers un expressionnisme idéaliste, totalement avant-gardiste. Si Rodin reçoit la commande au temps du naturalisme triomphant du XIXe siècle, il livre en 1898 un chef d’œuvre prématuré du XXe siècle.

 

Rodin effectue des recherches considérables pour imaginer au plus près son modèle, rassemblant un maximum de documents : écrits, photographies, témoignages, vêtements… Il voyage en Touraine pour retrouver le type balzacien, suivant les théories physiognomoniques de l’époque qui veulent qu’une région produise un même type d’homme.

 

Rodin travaille avec un modèle nu. Son corps disgracieux, semblable à celui de Balzac, affiche un ventre bedonnant, comme en gestation de La Comédie humaine, sur deux courtes jambes plantées dans le sol. Cette première vision réaliste est perçue comme vulgaire et grotesque par les commanditaires, en 1896, Rodin étant toujours insatisfait de ses maquettes malgré un labeur acharné.

 

L’artiste ne veut pas d’une « sculpture photographique ». Il ne cherche pas à représenter un auteur défunt, mais un monument littéraire ayant saisi tous les contours de l’âme humaine, la force du génie : « Pour moi, Balzac est avant tout un créateur, et c’est l’idée que je souhaiterais faire comprendre dans ma statue. » Rodin évolue en 1897 vers un second modèle au corps robuste et musclé, tranquillement debout, tenant son sexe en érection dans sa main, puissance créatrice de l’élan vital conjuguée à l’inspiration.

 

Abandonnant la démarche naturaliste de ses premiers bustes, il exagère les traits, épaissit les lèvres, troue le regard, renforce la chevelure léonine et le cou de taureau, citant Lamartine : « Il avait le visage d’un élément. » Ainsi émerge une tête visionnaire d’un corps synthétique.

 

Selon la commande, Balzac devait revêtir la robe de chambre, semblable à une bure monacale, dans laquelle il aimait travailler. Un témoin raconte avoir vu six moulages en plâtre du second nu dans l’atelier, que Rodin enveloppe et drape chacun différemment avec un gros rouleau de tissu, a la recherche de la bonne solution : « L’étoffe s’élargit et s’amplifie. Le dernier a quelque chose d’impérieux et de grandiose. » Ce manteau épais transforme la silhouette en un puissant et dense monolithe.

 

Présenté au Salon en 1898, le plâtre est infiniment moqué : statue en sac de plâtre, bloc de sel qui aura subi une averse, stalagmite ou menhir… « Ça Balzac ! Mais c’est un bonhomme de neige ! Regardez comme il fond ! Et il se penche déjà sur le côté : il va tomber. » Bernard Berenson, grand historien de l’art, écrit : « Quelle stupide monstruosité ! Pour peu qu’il ait réellement une forme, il ressemble à un ours polaire dressé sur ses pattes de derrière. » L’affaire prend un tour trop politisé pour Rodin, qui décide de reprendre « son enfant chéri ».

 

Incomprises en leur temps, les réflexions et les recherches de Rodin pour la composition audacieuse de ce « corps-monument » favorisèrent pourtant la création de l’une de ses  œuvres les plus abouties. Il en parlait comme « la résultante de toute [sa] vie, le pivot même de [son] esthétique »

NB

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salle 08 - Bronzes et fondeurs

Le bronze

Si le marbre, prisé à l’époque néoclassique, supplante momentanément le bronze, l’essor de la production en série au XIXe siècle permet aux fabricants d’objets d’art d’utiliser la technique de la fonte au sable pour répondre à la demande d’une classe bourgeoise montante. Durant cette période de statuomanie, ce procédé simplifie la production et assure un résultat à meilleur marché. Il permet de fondre rapidement l’œuvre du sculpteur à partir d’un modèle réutilisable, découpé en plusieurs morceaux, ensuite assemblés. Si la fonte d’une partie est ratée, il suffit de la refaire. La petite sculpture animalière, l’horlogerie et la bibeloterie participeront à l’essor du secteur.

 

La frustration demeure pour les artistes qui voient l’avantage commercial de leur création leur échapper, car les droits appartiennent aux fabricants qui sous-traitent aux fondeurs. Ils constatent aussi la dénaturation lors de ces multiples opérations. « L’enfant qu’il a fait, il le confie aux autres pour le déformer […]. Ces  œuvre s puent l’indifférence », écrit Arsène Alexandre. C’est pourquoi Rodin supervise toujours attentivement la fonte de ses modèles et en conserve le copyright.

 

Dans les années 1880, Rodin sollicite une première génération de fondeurs pour s’assurer des revenus avec la diffusion de quelques œuvres, n’ayant pas les moyens de faire tailler le marbre. Il travaille avec François Rudier, Jean-Baptiste Griffoul ou Victor Thiébaut (voir ici L’Éternel Printemps, première version) et Léon Perzinka (voir ici La Défense). Rodin cède les droits pour l’édition de L’Éternel Printemps et du Baiser, ici exposées, à la maison Barbedienne, pour des fontes en quatre tailles réduites : dans ce cas, il s’agit plus d’une entente commerciale que d’une collaboration artistique.

 

Le sculpteur confie quelques fontes à la cire perdue aux spécialistes Eugene Gonon et Pierre Bingen. Depuis le XVIIe siècle, cette rare méthode est oubliée en France, le milieu étant plutôt illettré et les secrets d’atelier, jalousement gardés. La cherté de cette technique et les risques de pertes laissent l’avantage à la fonte au sable. Avec l’engouement pour la perfection des bronzes de la Renaissance à l’époque romantique, les Gonon père et fils, puis Bingen, retrouvent les secrets de fabrication de bronzes d’exception, chacun étant moulé en un jet à partir d’une cire unique, à chaque fois retouchée par le sculpteur.

 

Rodin fait appel à de nombreux fondeurs – il existe 600 fonderies en France vers 1900 –, et entretient une relation particulière avec la maison Rudier. Alexis crée l’entreprise familiale de fonderie au sable en 1874. Son frère François réalise des fontes pour Rodin dès les années 1880. Avec sa grande exposition, en 1900, au Pavillon de l’Alma, c’est l’œuvre d’un artiste désormais célèbre qu’il s’agit de traduire. A partir de 1902 se dessine une collaboration essentielle et amicale avec Eugene, qui conserve respectueusement le cachet paternel, « Alexis Rudier / fondeur à Paris ». Avec le patineur Jean Limet, Eugene réalise près de cinq cents épreuves du vivant de Rodin. Il continue de fondre des bronzes posthumes du maître à la demande du musée Rodin, légataire des droits, jusqu’à sa mort, en 1952.

NB

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Les Bourgeois de Calais

La IIIe République séculière célèbre ses héros, humbles ou glorieux, en commandant six fois plus de monuments publics qu’aucun régime précédent : ils sont l’ambition de tout sculpteur du temps. Après plusieurs échecs, Rodin reçoit enfin, en 1884, sa première commande de Calais. La ville industrielle du nord veut célébrer un haut fait local de son histoire médiévale, survenu pendant la guerre de Cent Ans qui opposa la France à l’Angleterre.

 

Après un siège d’un an, en 1346-1347, Édouard III laisse Calais sauve à condition que six de ses citoyens se sacrifient pour l’exemple en lui portant les clefs de la cité. Eustache de Saint-Pierre, l’homme le plus riche de la ville, s’avance : « Et je me remettrai volontiers, vêtu seulement de ma chemise, nu-tête, nu-pieds et la corde au cou, à la merci du noble roi d’Angleterre », écrit le chroniqueur Froissart. Jean d’Aire, Andrieu d’Andres, Jean de Fiennes, Jacques et Pierre de Wissant le suivent aussitôt. La reine Philippa de Hainaut, émue devant ce cortège héroïque, obtient leur grâce. Alors que le comité veut dresser un monument conventionnel au seul Eustache de Saint-Pierre, Rodin innove radicalement en proposant de célébrer les six hommes avec une égale importance, pour mieux glorifier la population entière.

 

Rodin s’investit avec fougue. Il cherche des types du nord, car il croit aux morphologies propres à chaque région. Il utilise comme modèles le peintre calaisien Cazin pour Eustache de Saint-Pierre et l’acteur Coquelin-Cadet, originaire de la région, pour Pierre de Wissant. Il façonne six individualités dans la douleur, au moment de se mettre en marche vers la mort. Les uns se dressent avec aplomb (Jean d’Aire tenant les clefs qui scellent son destin, ses bras démesurément allongés et la mâchoire serrée) ; d’autres détournent le visage (Pierre de Wissant)… Leurs gestes amples, puissants et expressifs signifient le courage ou la résignation, le désespoir ou l’abnégation : ils incarnent une universelle humanité. La force moderne du style de Rodin est alors souvent qualifiée de « gothique ».

 

Les bourgeois sont d’abord modelés nus individuellement, membre par membre, objets de nombreuses études. Camille Claudel, assistante et amante du sculpteur, exécuterait des mains. Puis, Rodin les habille d’une chemise trempée dans du plâtre liquide, stratagème de composition pour rendre leur bure de misère. Chacun des Bourgeois fera l’objet de fragmentations et d’agrandissements autonomes, notamment les têtes et les mains, composant autant de nouvelles œuvres dans le répertoire du sculpteur.

NB

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La Défense

La participation aux concours publics est un moyen privilégié de se faire connaître et d’obtenir des commandes. Rodin imagine La Défense ou L’Appel aux armes en 1879 pour un monument célébrant la défense héroïque de Paris assiégé, lors de la guerre franco-prussienne de 1870. Il présente une scène d’une grande tension, tout en violence et en dramaturgie. Une allégorie de la Guerre ailée, coiffée du bonnet phrygien de la République, hurle sa soif de vengeance. Les bras tendus à l’horizontale et les poings fermés, elle évoque La Marseillaise du romantique Rude. Un soldat rend l’âme à ses pieds, rappelant le Christ de la Pietà de Michel-Ange. Le projet est refusé, paraissant « trop violent, trop vibrant », affirme Rodin en 1917. Aimant beaucoup son œuvre, il la conserve dans son atelier.

 

Deux fontes sont réalisées en 1893 (par Griffoul et Lorge), puis en 1897 (par François Rudier). À la fin de l’année 1899, Rodin fait appel à Léon Perzinka pour une troisième épreuve qu’il destine à son exposition rétrospective du Pavillon de l’Alma, en marge de l’Exposition universelle de 1900. Il lance ensuite la production de dix nouvelles épreuves, s’adressant exclusivement à Eugène Rudier entre 1904 et 1917. La comparaison des fontes Perzinka et Rudier met en lumière deux pratiques du bronze.

 

La fonte Perzinka, plus ancienne, révèle un processus artisanal. Le fondeur dispose d’un atelier minuscule où il travaille seul, sa passion pour l’œuvre de Rodin chevillée au corps. Son bronze trahit cette économie de moyens : les coutures restent très apparentes – bras droit, ailes, torse du génie. Du fait de leur poids et de la complexité du processus, les deux personnages sont fondus séparément, puis joints avec une soudure à base de plomb camouflée par une teinte bronzée. Le savoir-faire de l’audacieux artisan montre toutefois rapidement ses limites. Plusieurs imperfections et accidents sur des fontes lui font perdre la confiance de Rodin.

 

La maison Rudier emploie en 1915 de nombreux ouvriers. Elle dispose de moyens sophistiqués et performants pour couler ce genre de groupe. Sa fonte est plus fluide, les coutures s’effacent. Les patines verte et ocre brune évoquent les tons mis au point par Jean Limet pour Rodin. La confrontation des deux Défense offre l’occasion de s’exercer l’œil sur ces détails techniques, mais elle interroge chacun sur son goût : quelle version nous touche-t-elle le plus ? Celle, perfectible, mais sincère et précoce, de l’artisan si attaché à satisfaire l’exigeant Rodin, ou celle, impeccable mais plus tardive, issue de vastes ateliers ?

 

Cette fonte Perzinka connaîtra un destin singulier. Acquise par le célèbre mécène et industriel viennois Ferdinand Bloch-Bauer, elle est saisie chez son neveu en 1940, contraint de la vendre à vil prix aux nazis pour la collection du futur Führermuseum, à Linz. Retrouvée par les Alliés en 1945 dans une mine de sel autrichienne, au milieu de centaines d’autres chefs-d’œuvre spoliés, elle est restituée à la nièce de Bloch- Bauer, installée au Canada. En 1961, elle est acquise par le Musée des beaux-arts de Montréal, grâce à l’intervention du Dr Max Stern.

SC

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La couleur du bronze

La question de la polychromie en sculpture est centrale dans la seconde moitié du XIXe siècle. Au cœur de l’esthétique rodinienne se trouve Jean Limet (1855-1941), inventeur de la patine moderne. Au service de Rodin à partir de 1900, ce dernier fait le lien entre les recherches exploratoires de son ami, le génial « sculpteur-potier » Jean Carries et la fonderie Rudier.

Après la découverte des grès japonais a l’Exposition universelle de 1878, Carries invente une sculpture faite avec ce « mâle de la porcelaine », selon ses mots. Sous l’influence du japonisme, ce matériau rustique, mais solide, acquiert ses lettres de noblesse. Il permet aux céramistes d’imaginer des combinaisons chimiques pour obtenir, dans le mystère du four, des glaçures aux fascinantes colorations. L’esthétique japonaise du wabi-sabi – qui allie simplicité, accidentel, altération et hasard – privilégie les effets picturaux animant l’épiderme des sculptures.

 

Cette volonté de renouer avec le métier d’artisan, de revenir à la vérité du matériau, jumelée avec la prise de conscience de la déshérence des savoir-faire traditionnels menacés par l’industrialisation, fait école. Rodin, conciliant effets symbolistes et rendus naturels, collabore avec deux suiveurs de Carries. Avec la Tête monumentale de Balzac de Paul Jeanneney, il joue sur des tonalités chaque fois uniques, pour intensifier l’expression. Edmond Lachenal traduit les larmes le long du visage de La Pleureuse par des coulures d’émail.

 

Rodin et Carries sont liés par Jean Limet, peintre de paysage. Carries, son voisin d’atelier, l’encourage peut-être à devenir patineur. Avec Bingen, ils se passionnent pour les patines antiques, les vert-de-gris corrodés des bronzes anciens, rongés par les effets fortuits du passage du temps. Pour eux, la couleur en sculpture est moins une polychromie qu’un équilibre de valeurs, laissant place à l’esthétique des coulures aléatoires et aux effets heureux des « accidents » de manipulation.

 

Présenté à Rodin, peut-être par Carries, ce patineur hors pair devient son conseiller technique pour les bronzes, désormais fondus par la maison Rudier. Rodin retire souvent l’exécution des patines pour les confier à Limet. Au maître notoirement difficile, Limet propose pour son Homme qui marche trois différentes patines, avant de le satisfaire. Leur correspondance montre un rare climat de confiance, ses collaborateurs déplorant sa méfiance et ses sautes d’humeur. Au décès de Rodin, Limet travaille plutôt pour Rudier, surveillant et patinant tout spécialement les fontes posthumes.

 

La patine du Penseur exposé ici serait obtenue par superposition de produits chimiques, lesquels ont donné des tons de noir, de brun mousse et de vert éclatant, proches de la palette de Limet. Une abrasion sélective révèle subtilement les tonalités plus pâles ou plus éclatantes du vert sous-jacent, créant des diaprures qui animent la surface. Les passages de rouge et de bleu mat donnent vie et dynamisme aux formes. Du bleu de Prusse, utilisé par les photographes dans le procédé de cyanotypie, est identifié. Photographe de talent, Limet utilise sans doute ces produits chimiques pour ses patines. Il tire d’ailleurs des bronzes de Rodin des épreuves photographiques différemment teintées, rendant compte de divers effets visuels.

NB

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Max Stern et les bronzes de Rodin

Une personnalité montréalaise jouera un rôle non négligeable dans le commerce et la diffusion de l’œuvre de Rodin en Amérique du Nord. A la tête de la Galerie Dominion, première galerie d’art moderne à Montréal, le Dr Max Stern (1904-1987) se passionne pour les bronzes du sculpteur, au point d’en devenir l’un des principaux marchands.

 

L’histoire commence en 1960-1961, avec la vente au Musée des beaux-arts de Montréal de la fonte Perzinka de La Défense, ici exposée, qui met Stern en contact, à titre d’expert, avec Cécile Goldscheider, directrice du musée Rodin de Paris. Cette dernière l’informe de la possibilité de proposer à ses clients des fontes posthumes légales : en effet, le musée est détenteur des droits suivant le legs de Rodin dans une limite de douze épreuves en bronze maximum pour chaque œuvre, fontes anciennes et récentes incluses. Emballé par l’idée, Stern présente en 1960 seize bronzes, qui se vendent tous en moins d’un an. Ainsi commence une collaboration lucrative, tant pour la galerie montréalaise que pour le musée parisien.

 

Stern est à l’origine de la première exposition canadienne de l’artiste, Rodin : Sculptures and Drawings, au Musée des beaux-arts de Montréal, en 1963. Il organise ses propres expositions, la plus importante en 1967 dans le contexte prestigieux de l’Exposition universelle de Montréal. Il commande alors un bronze monumental, disposé à même le sol devant sa galerie : c’est l’impressionnant Jean d’Aire ici exposé. La fonte est confiée à la maison Susse, cinquième épreuve sur les douze exemplaires autorisés. Cécile Goldscheider lui rend hommage en proposant une dédicace : « fonte spéciale pour le Dr Stern ». Stern insiste pour qu’elle soit inscrite à l’intérieur et connue de lui seul… Le Bourgeois à la clé est inauguré lors de son exposition 1967 – Cinquantenaire de la mort d’Auguste Rodin. Il reste sur le pas de la porte de la Galerie Dominion jusqu’à la mort de Stern.

 

Dans les années 1960, le renouveau d’intérêt envers Rodin s’explique par la transformation du regard sur son œuvre : « Rodin redevient notre contemporain », écrit l’historien Leo Steinberg. La dimension expérimentale de son travail est replacée dans l’histoire de la modernité. La place du fragment dans cette réévaluation est une chance, car elle étend la nature et la diversité des formats des œuvres proposées à la vente. Les chiffres impressionnants renseignent sur l’évolution du gout et du marché : en quinze ans, de 1960 au milieu des années 1970, plus de quatre cents bronzes voyagent de Paris à Montréal, avant d’être vendus ailleurs. Les œuvres fragmentaires sont majoritaires, résolument modernes dans une perspective historique et ornements parfaits dans un intérieur. 

SC

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Les années Rodin de Camille Claudel

Aujourd’hui, le nom de Rodin ne peut être prononcé sans que celui de Camille Claudel surgisse, ressuscité au sein du grand public depuis les années 1980 par la littérature, le cinéma et la danse… Et c’est justice, car ce sculpteur de talent au destin tragique, « cette femme de génie », répète Rodin, mérite sa place dans l’histoire de la sculpture, d’une part, et parmi les femmes artistes, d’autre part. Mais qu’en est-il de sa vie et de son art, au-delà des fantasmes et des fictions ? Si l’œuvre de Camille est un pays, certes accidenté au vu des sommets que sa formidable volonté lui permettra de gravir, celui de Rodin demeure un continent.

 

L’historiographie actuelle rétablit les faits d’un parcours complexe, où se mêlent les pratiques d’atelier, une passion amoureuse, les conventions sociales et une psychose paranoïaque. En 1882, Rodin rencontre Camille, 19 ans, élève d’un de ses confrères. Il est saisi par son talent et par la force d’expression de son modelage. Pendant une décennie, la jeune artiste bénéficiera de l’enseignement et de la protection du maître, sculpteur reconnu qui deviendra son amant. Rodin ne manque jamais de la soutenir, pour lui obtenir des appuis bienveillants et une place dans les expositions. Si « l’or qu’elle trouve est à elle », dit-il, elle devient, plus que son élève, sa proche collaboratrice à qui il confie l’exécution de morceaux pour ses monuments publics – pieds et mains… – et dont il écoute l’opinion avisée.

 

L’amour que Rodin éprouve pour cette complice en art rejaillit sur sa propre sculpture, qui prend un tour voluptueux et sensuel, comme en témoigne ici L’Éternel printemps : « Je vous considère comme une âme divine. » Le maître exécute le portrait de sa muse, ici avec La Pensée ou La France. De son côté, Camille veut devenir sculpteur à l’égal d’un homme. C’est un choix rare, car le métier est physiquement éprouvant. La jeune femme tient à affirmer son indépendance artistique, surtout à l’égard de Rodin à qui elle est systématiquement comparée. Il faut comprendre que les femmes ne peuvent alors accéder que très difficilement à une carrière artistique professionnelle, l’École des beaux-arts ne leur étant progressivement ouverte qu’à partir de 1897.

 

Après une décennie d’amours tumultueuses – Rodin refusant d’abandonner sa première compagne et Camille étant d’un tempérament notoirement difficile –, cette dernière décide de le quitter en 1892 pour mener seule sa carrière. Rodin en conçoit probablement une dépression. Désormais, Camille ne peut plus compter sur la logistique d’un grand atelier : matériaux et modèles à disposition, assistants pour gâcher le plâtre ou battre la glaise, sympathies agissantes… Elle se retrouve dans une précarité financière de plus en plus alarmante et un isolement farouche qu’accentue sa maladie envahissante. Sa famille décide de l’interner en 1913 (elle mourra d’ailleurs à l’asile, à l’âge de 78 ans). Malgré leur rupture et les accusations délirantes de Camille contre « la bande à Rodin », le sculpteur continue de la soutenir financièrement et demande que son œuvre soit inclus dans le projet du futur musée Rodin. 

NB

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salle 09 - Druet/Bourdelle

Antoine Bourdelle

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Le musée-atelier

La grande exposition que Rodin présente au Pavillon de l’Alma, en marge de l’Exposition universelle de 1900, à Paris, révèle au public l’immensité de son œuvre, « son peuple de statues ». Il y fait bâtir pour ses plâtres immaculés un grand espace aéré et lumineux, considéré comme une innovation. « Pour la première fois, j’ai eu tout Rodin sous les yeux, écrit un critique. Cet art est un art de puissance, de vie, de passion, qui atteint aux extrêmes limites de l’intensité expressive. » Aucun sculpteur n’a jamais organisé pour lui-même une telle rétrospective : c’est une victoire face aux Académiciens. Certains nomment l’exposition le « musée Rodin », une combinaison entre le musée et l’atelier qui plaît à l’artiste. L’idée aboutit grâce aux efforts de nombreux amis, dont Judith Cladel.

 

En 1901, le sculpteur décide de reconstruire son pavillon à Meudon, dans le jardin de la villa-atelier où il travaille et vit en famille. En 1908, il découvre à Paris l’hôtel Biron, ancien pensionnat religieux pour jeunes filles de l’aristocratie, merveilleuse architecture du XVIIIe siècle. Dans cet écrin prestigieux, il décide de créer son musée, même s’il n’y travaille quasiment jamais. Il lègue a l’État son œuvre entier – dessins, sculptures, moules, effets personnels, droits –, estimé à plusieurs dizaines de millions de francs. Non sans d’ultimes controverses, la donation est signée en pleine guerre, en 1916, par le ministre Étienne Clémentel. L’ensemble du musée Rodin, à Paris et à Meudon, est inauguré après sa mort, en 1919. L’institution est désormais garante de la mémoire de l’artiste et titulaire des droits sur son œuvre.

 

Sous le mandat du premier conservateur, Léonce Bénédite, l’édition de bronzes posthumes se poursuit, strictement contrôlée à partir des plâtres et des moules de l’atelier. La période de l’entre-deux-guerres voit s’affirmer la position d’Eugene Rudier, assisté de Jean Limet, derniers témoins des attentes de Rodin. 

 

A partir des années 1960, Cécile Goldscheider, directrice de l’institution, promeut un commerce de fontes limité à douze numéros par édition : les œuvres sont dotées d’un numéro de série et marquées du copyright du musée. Des liens d’affaires se tissent avec le Dr Max Stern, à Montréal. La collection B. Gerald Cantor se constitue à Los Angeles. Depuis les années 1970, le musée Rodin travaille notamment avec les fonderies Godard, Coubertin et Susse a la production d’épreuves légales qui contribuent à diffuser l’œuvre du sculpteur à travers le monde. La vie d’atelier reste toujours vivante, au cœur de l’œuvre de Rodin.

NB et SC

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Eugène Druet

Très tôt, Rodin utilise la photographie comme document, puis il entretient un rapport toujours plus inventif entre ce médium et son œuvre. Il fait appel à des photographes de talent qui posent un nouveau regard esthétique sur son travail. Non seulement la photographie s’inscrit dans une logique moderne de reproduction et de diffusion, mais elle participe aussi au processus créatif du sculpteur, qui dessine et retouche directement à la plume ou au crayon sur les épreuves pour imaginer des recompositions. De nombreux photographes de talent travailleront pour lui ou avec lui, Rodin préférant les regards singuliers, floutés et poétiques aux strictes reproductions sur fond neutre.

Amateur de photographie, Eugene Druet n’est justement pas un professionnel quand Rodin lui propose de travailler pour lui en 1896. Il tient un café dans le quartier parisien de l’Alma que Rodin fréquente en voisin, « en blouse comme un carrier ». La même année, à l’occasion d’une exposition au Musée Rath de Genève, Rodin présente pour la première fois des photographies aux côtés de ses sculptures et de ses dessins. Il réitère cette expérience originale en 1900, lors de sa fameuse rétrospective dans son Pavillon de l’Alma, à Paris : 71 photographies de Druet sont montrées à proximité immédiate de ses œuvre s. La photographie acquiert ainsi une place légitime dans l’évocation de son processus créatif.

Les photographies de Druet paraissent encore étranges au-delà d’un siècle plus tard, car rien ne les relie aux habituelles reproductions d’œuvres d’art. Ni le fond, ni la prise de vue, ni le cadrage, encore moins la lumière, ne trouvent d’équivalents dans l’édition photographique traditionnelle. Le critique Camille Mauclair comprend bien que ces images créent autour des sculptures « l’atmosphère de rêve qu’il faut ». Rodin, qui n’aime pas les rendus trop nets, les fonds anonymes, les lumières artificielles, impose sa vision esthétique à l’œil de Druet photographe.

Certains tirages montrent la relation particulière des deux collaborateurs, dans un contexte d’atelier « élargi » ou la photographie occupe une place à part entière : tous deux signent la plaque de verre, ce qui montre que Rodin approuve – et donc, contrôle – toute prise de vue. Si certaines épreuves s’apparentent à des outils de travail pour les deux artistes, d’autres clichés marouflés sur papier s’assimilent a des impressions réalisées pour des expositions ou pour la vente, notamment dans le contexte de l’exposition de l’Alma, en 1900.

Collectionneur, le musée Rodin conserve aujourd’hui 7 000 clichés réalisés par divers photographes. En 2012, grâce à la générosité de sir Neil Shaw, le Musée des beaux-arts de Montréal a fait l’acquisition de 68 épreuves de Druet, présentées ici pour la première fois. Ce corpus, unique par son ampleur en Amérique du Nord, est le troisième plus important après ceux du musée Rodin et de la Nationalgalerie de Berlin.

NB

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salle 10 - Hannah et Arcand

Unwrapping Rodin

Cette série photographique met en scène le déballage d’un exemplaire de la statue de Pierre de Wissant, réalisée par Rodin, une référence aux décompositions photographiques réalisées à la fin du XIXe siècle par Eadweard Muybridge et Étienne-Jules Marey. Ces images révèlent des actions figées ; elles représentent un mouvement imaginaire créé par le retrait progressif du matériel d’emballage utilisé pour transporter l’oeuvre. La séquence se déploie en un mouvement, semblable à une chrysalide, lors duquel une sculpture repousse son emballage et révèle sa surface de bronze impénétrable. L’artiste a privilégié des impressions de grand format afin que les images occupent l’espace à la manière dont le fait la sculpture, en vue de brouiller la distinction entre l’objet et la photographie de l’objet.

 

Avec l’aimable concours de Pierre-François Ouellette art contemporain, Montréal, et Equinox Gallery, Vancouver.

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Les Bourgeois de Vancouver

Cette installation conçue par l’artiste Adad Hannah et par le cinéaste Denys Arcand réélabore l’idée du monument urbain en recomposant le groupe sculpté Les Bourgeois de Calais (1885) avec des modèles d’aujourd’hui. La pièce raconte l’histoire de six citoyens engagés par un mystérieux mécène pour un travail temporaire. Leur tâche consiste à incarner la célèbre œuvre de Rodin dans une sculpture vivante installée sur une place publique de Vancouver. Un poète anonyme, une vieille dame coréenne ne parlant que sa langue d’origine, un fraudeur, un sportif, un ouvrier licencié, une ex-junkie se rencontrent chaque jour, se déguisent en acteurs, prennent la pose sur le parvis de la Vancouver Art Gallery et rentrent chez eux à la fin de la journée. Chacun prend la pose de l’une des six figures, raconte ce qui l’a conduit à devoir accepter ce travail, et comment il ou elle vit cette expérience singulière qui semble avoir lieu dans l’indifférence publique.

 

Produit avec le soutien du musée Rodin, Paris, et du Conseil des arts et des lettres du Québec.

Avec l’aimable autorisation de Pierre-François Ouellette art contemporain, Montréal, et Equinox Gallery, Vancouver

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Security Passing

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